Lluvia de perseidas o lágrimas de San Lorenzo en druta.wordpress.com
Recopilación de reseñas históricas
La música en Venezuela
Degnis Romero
Las siguientes referencias, que van desde la época colonial hasta finales de los años cincuenta del siglo XX, comienzan con el trabajo de Eladio Mujica, La Guitarra en Venezuela: Para entender mejor el proceso de la guitarra en Venezuela es preciso retroceder un poco hasta ubicarnos en el siglo XV y principios del XVI, cuando en cumplimiento de órdenes explícitas dadas en 1497 por los Reyes Católicos a Cristóbal Colón, los conquistadores debieron introducir por primera vez una pequeña guitarra de cuatro órdenes dobles que luego de varias "mutaciones" daría origen al cuatro venezolano: "Asimismo deben ir, algunos instrumentos e músicas para pasatiempo de las gentes que allá han de estar".
El instrumento que entonces se llamaba guitarra no gozaba de muy buena estima, tal como se desprende de ciertos comentarios de la época en los cuales no siempre aparece en un marco muy decoroso. "Se juntan diez hombres con una guitarra quedándose tres o cuatro a tocar y a cantar mientras que los demás trepan por las casas y las desvalijan. Las malas mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al oír tocar la guitarra, abren las puertas y duermen con los guitarristas quienes al irse no dejan de llevarse alguna cosa". En vista de ello, los procuradores decidieron que "después del toque de queda donde lo hubiese y después de las nueve de la noche hasta después de la salida del sol en los demás sitios, el guitarrista que fuese hallado con una guitarra en ciudad, villa o lugar público en que no se celebrase fiesta o boda muy concurridas con antorchas y luminarias, iría preso y además perdería la guitarra, las armas y la ropa que llevase". Esta decisión logró, en buena medida, disminuir ese bochinche y permitir que evolucionaran sólo los serenateros roba-gallinas.
La siguiente pauta es de la Sociedad Venezolana de Musicología: La Revuelta, de figura danzaria a forma musical, de Manuel Antonio Ortiz, donde indica: Seguramente, la palabra Joropo fue usada por primera vez con la significación de baile, tal como indica una ordenanza de 1749: “En algunas villas y lugares desta Capitanía General de Venezuela se acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso”. (Lisandro Alvarado, 1984:238).
A continuación se agrega esta nota tomada de la página web de la Red Escolar Nacional: 1770 fue un año de gran importancia para la historia de la música en Venezuela. El padre Pedro Palacios y Sojo, tío de Simón Bolívar, trajo de Roma y Madrid partituras, lo cual es el texto completo de una obra musical, e instrumentos musicales y fundó la primera Academia de Música. Nombró como director a Juan Manuel Olivares, quien era músico, compositor y ejecutante. En esta academia se formaron los integrantes del sorprendente movimiento musical conocido con el nombre de "Escuela de Chacao" motivado por el Padre Sojo.
La siguiente referencia se toma de un trabajo de Alexánder Lugo, publicado en Fundatebas: Como señalamos al principio, el joropo había nacido en la Región Central de Venezuela, específicamente en los hermosos valles del Tuy y de Aragua, sus orígenes se remontan a la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, a partir de esa época se introduce un ritmo español conocido como Fandango, el cual va a dar origen a diferentes tipos de bailes criollos en toda la Iberoamérica, así encontramos en México el jarabe tapatío, en Perú la zambacueca, en Chile la cueca, y en Venezuela el joropo. Los europeos llegados a las costas de Venezuela interpretaban en sus jolgorios un tipo de música conocida como Fandango, el cual era interpretado como una especie de Suite de diferentes piezas cortas que se ejecutaban para ser bailadas. Esos ritmos se popularizan en el país a finales del siglo XVIII, y son ejecutados en diferentes instrumentos europeos, como las bandurrias, las vihuelas, las mandoras, el arpa clásica y el clavecín.
Como complemento, se agrega el trabajo de Héctor Rago, La Música de las Bandolas: La música del llano tiene una procedencia marcadamente española y salvo la incorporación de las maracas y algún que otro giro cadencial, no se advierten rasgos aborígenes en los joropos ni los pasajes llaneros. Tampoco los giros rítmicos ni la atravesada síncopa africana que tanto impregnan la música de nuestras costas, aparecen en la música del llano. Es la música del criollo, música y poesía de la pobreza, música y poesía de hombre en tierra desamparada, "sin alante, sin arriba, sin orilla y sin atrás", música de labrador a solas, de canoero sin canoa y río sin canoero, de Dios arriba horizonte abajo y hombre sediento en el medio, música y poesía de la ingrimitud de una bandola con un bordoneo de rumor de aguas lejanas en las orillas del amor y de la muerte. Lo ratifica Alberto Arvelo Torrealba, en Ojos Color de los Pozos. Y si acaso no estamos total y devastadoramente convencidos, nos remitimos a Pedro Emilio Sánchez, y su hermoso "Romance en la Lejanía".
Más adelante, en el capítulo V, refiere Hector Rago: La bandola es y ha sido instrumento plebeyo, rural y hasta de baja ralea. Miguel Acosta Saignes advierte un aviso publicado en 1815: “Se busca un negro llamado Román, de buena cara, muy retinto y muy fornido, buen destilador de aguardiente. Sabe hacer azúcar y papelones y es aficionado a tocar el tres y la bandola. Se ofrecen 100 pesos de gratificación a quien lo aprehendiera”.
Por esos años la bandola acompaña a los libertadores en las guerras de independencia. Cuentan que "El Catire" Páez gustaba de montar joropos al cielo raso en tiempos de campaña y tomar como "pareja" a alguno de sus soldados para disfrutar al rezongo de una bandola, de los placeres del baile. Datan de aquellos tiempos la tradición de cantarle a los héroes y a sus batallas, a los Ulises y al sitio de Troya de nuestra Ilíada privada, escrita por un ubicuo Homero llamado "pueblo", en cara imagen de Aquiles Nazoa.
Imaginemos pues a Páez luego del triunfo en "Las Queseras del Medio", escuchando un largo requisito, especie de introducción "ad libitum" en la que el bandolista intima con su instrumento, se amaña a él en el transcurso de una cadencia infaliblemente española, que nos recuerda a Arvelo Torrealba en aquello de:
En un verso largo y hondo
se le estira el tono fiel
en su América andaluza
en lo español barinés
Y luego del requisito, revienta la vorágine del joropo, y el cantador recupera el papel del juglar medieval para narrarnos en tiempo de Pajarillo los pormenores de la batalla de las Queseras del Medio (1819), en "Catorce Cargas por la Libertad",
de Eduardo Hernández Guevara.
Agrega Rago: Cuentan que la víspera de la batalla de Ayacucho quebrantaron el toque de queda alborotando el silencio con el tremolear de una bandola oriental. Cuentan también que el castigo impuesto por el Mariscal Sucre, fue la prohibición de participar en la batalla al día siguiente!! (1824).
Jesús Ignacio Pérez Perazo dice en histomúsica: El general José Antonio Páez fue también músico, compositor y mecenas musical. Es autor de varias obras, entre ellas: Escucha, bella María; La Flor del retiro; El Vendedor de pescado y un O Sanctissima.
El colombiano Miguel Ángel Martín Salazar en su libro Del Folclor Llanero, refiriéndose al origen del bambuco, expresa: Se ha dicho que el bambuco nació del tiple y que inicialmente fue música de trovadores. En 1820 era tonada y lo tocaban en los campos de batalla. Al subir a Socha, los llaneros cantaban tonadas o galerones. Parece que el verdadero origen de la palabra está en las bambas que se cantaban en los bailes llaneros: bambas (bambucas, bambucos). “Este es el bambuco zamba/que bailan en San Martín/y lo bailan las mocitas/con la mano en el cuadril”.
En la página web colombiana de la Biblioteca Luís Ángel Arango, además del trabajo del bambuco, es posible acceder a una interesante muestra sonora de Música de la Época del Libertador Simón Bolívar, resaltando entre otras: La Vencedora, contradanza que fue ejecutada en el propio campo de Boyacá, por una fanfarria que integró el coronel José María Cancino; La Libertadora, contradanza de autor anónimo compuesta para la entrada triunfal de Bolívar a Bogotá, después de la batalla de Boyacá (1819); Las Cornetas, pasodoble que figura en el Cuaderno de Guitarra de Carmen Caycedo, utilizado para los honores militares al Libertador en el Palacio de San Carlos; La Guaneña, bambuco tocado por el Batallón Voltígeros, cuando el general José María Córdoba dio la carga decisiva de la Batalla de Ayacucho con la orden: ¡Paso de vencedores!; La Trinitaria, obra con el espíritu de la Contradanza pero con una tendencia a la Polca que, según la tradición, perteneció al Libertador y se piensa que era una de sus piezas de baile predilectas; Marcha Para Los Funerales Del Libertador, compuesta por el maestro Francisco Seyes, ejecutada por la Banda del Batallón Militar en la ocasión para la cual fue escrita.
El investigador Ramón Páez en esta nota de 1846 dice: Las noches se dedicaban a bañar y a cantar a la luz de una media docena de candiles o lámparas hechas de barro y alimentadas con manteca de caimán. Como las casas se hallaban a lo largo del río, empleamos cierto número de hombres con el propósito de traer compañeros para el fandango, como se llama a estos nocturnos jolgorios.
Alexánder Lugo, dice en su trabajo La Música en la Escuela: En Caracas, y a partir de 1870 se creó un movimiento nacionalista que se manifestó por la creación de música venezolana para piano, orquestas clásicas, orquestas de baile y bandas de conciertos. Allí destacan como compositores de joropo para piano: Teresa Carreño, Federico Vollmer y Ramón Delgado Palacios. Desde esa época comienza el auge popular ya en el ámbito nacional de los joropos como tema nacional, con predominio de las retretas y recitales de pianistas, así como una costumbre que se extendió por todo el país como es la de terminar los bailes familiares con música de joropo. Quizás por ser Caracas el sitio de Venezuela donde por primera vez el estudio de la música se sistematiza, la música tuvo un crecimiento importante, a partir del auge de las academias y las escuelas especialistas, donde se dio origen a un joropo de autor, muy bien elaborado, de varias partes y escrito principalmente para intérpretes virtuosos y grupos orquestales. Esto posibilitó el ambiente para la popularización de un joropo de concierto, entre los que destacan aquellos escritos por compositores de la talla de Sebastián Díaz Peña, autor de La Marisela; Francisco de Paula Aguirre, con su tema Amalia; Carlos Bonett y el Quitapesares; Moisés Moleiro y su Joropo de concierto para piano; y Pedro Elías Gutiérrez con el Alma Llanera, tema original de una zarzuela caraqueña estrenada en Caracas en 1914.
Sacven registra buena parte de la creatividad en el siglo XX, así: El gabán (1914); Música de cuatro (1928), Cantas (1932), Glosas al cancionero (1940), Florentino y el Diablo (1940/1957) y Caminos que andan (1952), de Alberto Arvelo Torrealba; Conticinio (1922), de Laudelino Mejías; Morir es nacer (1932), de Rafael Andrade; Brisas del Torbes (1939) y Aire de Verde Montaña, de Luis Felipe Ramón y Rivera; El Petróleo (1941), Compae Pancho y La pelota de Carey, de Lorenzo Herrera; Carmen la que contaba dieciséis años, las brumas del mar y Préstame tu máquina de Balbino García; Guayabo negro y María Laya, de Ignacio Indio Figueredo; Dama Antañona y Claveles de Galipán, de Francisco de Paula Aguirre; Soy de los Andes, de Maria Isabel Sánchez de Caruci; Por el Camino, de José Reyna; Valencia, Concierto en la llanura, y Rosario de Juan Vicente Torrealba; El norte es una quimera de Luis Fragachán; Chaparralito llanero, El beso que te di, Traigo polvo del camino y Amorcito de mi vida, de Augusto Braca; Pluma y Lira, de Telésforo Jaimes; El Cigarrillo y Pablera, de Juan Ramón Barrios; Barlovento, Arpa, San Juan to´ lo tiene y Frente al mar, de Eduardo Serrano; Desesperanza y Ven sin que te detengas, de María Luisa González Gragirena; Las Bellas Noches de Maiquetía y Noches Larenses, de Pedro Arcila; Un Rumor, de Enrique Quijano Moreno; El Romantón, de Francisco Muro; Suéltala pa que se defienda, de Jeanes Campos López; Jarro Mocho, de Federico Vollmer; Venezuela, de Pablo Herrero y José Luis Armentero; Pregones Zulianos, de Rafael Rincón González; Sombra en los Médanos, de Rafael Sánchez López; El Cocotero, de Armando Molero; Maracaibo en la Noche, de Jesús Reyes; Dinner in Caracas (1952), Conde a Principal y Quinta Anauco, de Aldemaro Romero, entre otros.
Por si fuera poco, en el portal venezuelatoda hay una excelente y acuciosa recopilación de música tradicional venezolana de todos los tiempos, clasificados por interpretes, géneros (llaman la atención las muestras de audio, p.ej. el de La Polca), compositores, etc.; entre las cuales se encuentran: Angelitos negros, de Andrés Eloy Blanco y Manuel Álvarez Maciste; Adiós a Ocumare (1906), de Ángel María Landaeta; Como llora una estrella (1915), de Antonio Carrillo; Brisas del Zulia, de Amable Espina; La barca de oro, Casta paloma y El sapo, de Alejandro Vargas; A ti te cantamos, de Ricardo Pérez; El cunavichero, de Ángel Eduardo Acevedo; El Gallo Zambo, La Inspiración del Chofer y La mujer y el radio, de Benito Quiros; Alma Cumanesa, Júrame, Río Manzanares y Dumbi Dumbi, de José Antonio López; Golpe Tocuyano y Amalia Rosa, de Celestino Tino Carrasco, y un extenso etc.
Desde los años treinta Billo es referencia obligada del quehacer musical en el país, por ello se cita a la revista Notas Musicales de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado: Esa primera Orquesta bautizada por los dueños del Roof Garden como BILLO’S HAPPY BOYS e integrada por 14 músicos, todos dominicanos, tuvo el retiro de nueve (9) de sus integrantes a los cuatro (4) meses de su entrada al país y el reemplazo por músicos nativos.
En 1939 (como lo declara el propio Maestro Billo), la orquesta desapareció por el ataque de Fiebre Tifoidea, que llevó a Billo Frómeta al borde la tumba.
En 1940, nace la BILLO’S CARACAS BOYS, concretamente el 31 de agosto, según el propio Billo Frómeta. La Orquesta se constituyó con músicos que integraban a la “VENEZUELA’S BOYS” y sonsacados por Freddy Coronado.
En un catálogo de discos Víctor de 1940 sólo aparecen las grabaciones por la Billo’s Happy Boys de NADIE y de LA MULATA CARIDÁ. El primer título es original de Agustín Lara, y según informe de viejos barquisimetanos, fue compuesto por Lara durante su estancia en esta ciudad, ocurrida en 1939. Como autor de “LA MULATA CARIDA’” aparece en el disco el nombre de “J. LIMONTA”. Las mismas fuentes locales afirman que éste era un pseudónimo que adoptó Agustín Lara.
El primer disco de la Billo’s Caracas Boys contiene en una cara, a la guaracha “OJO PELAO” y la otra al arreglo instrumental en danzón, del vals “LAS BELLAS NOCHES DE MAIQUETIA”.
El sello disquero VICTOR se transforma a sello RCA Victor el año 1943. La Billo’s Caracas Boys produjo cinco (5) discos en el Sello Victor, todas por supuesto en 78 r.p.m., siendo sus cantantes, el dominicano Kuroky Sánchez y RAFAEL ERNESTO GALINDO, conocido artísticamente como RAFA GALINDO. La primera grabación de Rafa Galindo es un Bolero Son de FREDDY CORONADO : LA CITA.
Sale Kuroky Sánchez y entra el Guaireño Víctor Pérez. La Billo’s pegó entonces su primer jonrón disquero con el porro EL CAIMÁN, original del colombiano JOSÉ MARÍA PEÑARANDA, pero que es grabado primero por la Billo’s, con versos muy pudibundos, muy distintos a los que le fue poniendo la picardía popular y que tal vez alguno de los lectores recuerden.
En el año 1946, el matrimonio Billo-Venezuela tuvo un contratiempo, pues de la noche a la mañana se queda la orquesta sin cantantes…Billo echa mano del cuñado de Rafa Galindo, MIGUEL BRICEÑO y de MANOLO MONTERREY.
La orquesta cobra vida, su fama se extiende, comienzan sus actuaciones en Radio Caracas Radio con el programa A GOZAR MUCHACHOS. Las grabaciones se multiplican y se venden masivamente. Era una época en donde no había exclusividad de disqueras y mientras por un lado continúa haciendo discos con la RCA Victor, la Billo’s lanza en 1947 su propio sello disquero: el sello Billo roji– blanco. En él quedan impresos multitud de éxitos que alegraron los bailes del país durante 10 años, cuando desaparece el sello junto con la desaparición de la orquesta.
Para finalizar, se menciona el siguiente párrafo que escribe Hector Rago, en el referido trabajo La Música de Bandolas: Pero el merengue sigue sonando. Es un merengue parsimonioso, como arrastraíto. Sin la síncopa atravasada del merengue rucaneao cerquita del ñemeo, que los cañoneros de una Caracas entre ingenua y pícara de comienzos de siglo, nos legaron.
La definición de ‘merengue rucaneao’, se encuentra en el sitio Web venezuelademo: Nombre que recibe por la forma de bailarlo, y que consistía en un acentuado movimiento o quiebre de la cintura.
Se deja a los lectores, como ejercicio de cultura general, indagar el significado de la expresión cerquita del ‘ñemeo’, que, al parecer, no tendría nada que ver con las acepciones de Lucro ilegal, Chanchullo, Quiquirigüiqui o Guiso, que aparece en algunos diccionarios criollos.
NOTA: La mágia de Internet se rompe cuando, por cualquier causa, se interrumpe el acceso a algunos enlaces que son de interés colectivo.
